Entrevista a Sergio Pitol

Origen y renacimiento de la escritura

Miguel Ángel Quemain

Crítico implacable y amoroso de nuestras tradiciones y costumbres, Sergio Pitol (1933) es uno de los narradores hispanoamericanos fundamentales por su originalidad, humor y diversidad. Su trabajo como ensayista y traductor ha sido fundamental para conocer y estrechar lazos con otras literaturas, principalmente las eslavas, a cuyo estudio se ha dedicado en los últimos veinte años.

Su literatura es el testimonio vivo de la pasión por el conocimiento, el viaje y el conocimiento amoroso y profundo de la tradición literaria occidental. Ciudadano del mundo, escritor cosmopolita, es también un autor profundamente mexicano por la aguda percepción y conocimiento de elementos que se expresan de manera única en nuestra cultura: el humor, el sentido de la muerte y de los amoroso, del ridículo y el esperpento.

Entre sus obras están las novelas que integran la trilogía Carnaval: El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991), llevada al cine por Carlos Carrera,la novela El tañido de una flauta, la reunión de relatos Cuerpo presente y Nocturno de Bujara, entre otros.


Este diálogo se realizó en dos sesiones. la segunda tuvo lugar en su casa de Xalapa, donde vive desde 1992. He querido conservar las líneas genera­les de ese último encuentro porque marcan una nueva percepción y un cambio sustancial en la obra literaria de este escritor imprescindible y entrañable, que nos ofrece un registro de sus experiencias artísticas y personales, que por ningún motivo se distancian unas de otras.

Fundación de la infancia

-El universo de la infancia está en permanente confrontación, desde la relación con su abuela, hasta sus vivencias en Potrero, Veracruz, ¿esta recurrencia temática en sus obras más recientes se presenta como resultado de la reflexión o como memoria sensorial?

-No hay escritor que no haya tratado de escapar de su infancia. No creo que exista un escritor que no haya encontrado una válvula de escape en la escritura para deshacerse de muchos de los misterios de la infancia. La infancia es una de las cosas que más pesa sobre todo ser humano. Y el escritor tiene la ventaja sobre otros de lograr canalizar, de lograr conducir esas experiencias vividas, que han formado su yo. Todos mis primeros libros de cuentos giran en torno a la infancia, no sólo porque intervienen o participan muchos niños, a veces el niño es el narrador, el niño es el observador, el niño es el espía, el niño es la cámara que va fotografiando, espulgando la realidad que lo circunda. Aunque parezcan ser relatos de adultos, en mi caso fueron relatos que escuché, que conocí en la infancia. Esos primeros libros de cuentos, quizá hasta el momento en que salí de México, tienden a limpiarme de ese mundo. Me fui de México y pasé muchos años fuera. Venía al país de vacaciones, visitaba amigos, visitaba familia, visitaba mis lugares donde crecí, donde me crié, pero mí mundo había incorporado ya otra circunstancia. Por eso digo que mi literatura, mi narrativa es una especie como de autobiografía oblicua, en el sentido de que voy escribiendo sobre lo que se me va presentando. Los escenarios cambian y el común denominador en todos estos relatos, es quizá esa permanencia en Potrero, en Córdoba, de la niñez que aflora algunas veces en ese juego de la memoria que siempre está trabajando. Después de mucho tiempo regresé a México y me costó mucho trabajo aterrizar en la ciudad, era una ciudad que ya no conocía, era una ciudad distinta a la que había dejado o a la que quizá había magnificado en mis años de extranjería. Y ese período fue muy difícil para mí, un período de ubicación complicado. Entonces, comencé a venir a Veracruz, a mi estado, a dar unos cursillos breves, algunas lecturas en Xalapa, en Córdoba y de pronto me dí cuenta que cada vez que venía aquí me sentía mucho mejor que en México y que en esas breves estancias podía trabajar, podía sentir de nuevo el lenguaje de manera menos atrofiada que en México y me instalé en Xalapa. Al organizar mis papeles encontré notas de las que no tenía mayor recuerdo. Por ejemplo un esbozo de novela anterior a todas mis novelas, que había trazado en la primera época de mi escritura y que sucedía en Córdoba en el año 1920, poco después de la muerte de Carranza. Tenía esbozados ciertos personajes, ciertas relaciones entre ellos, un niño, como en todos mis relatos de infancia, que observa ese mundo, que no lo entiende, que intuye cierto drama o ciertas pasiones sin saber de qué se trata exactamente. Y en esa primera instancia de instalación viajaba con mucha frecuencia a Córdoba, entraba a los pequeños poblados a ver su plaza, a recordar y de repente un día al llegar pensé que todos estos papeles que había yo dejado, que se me habían quedado rezagados en cajas viejas, volvían a tener vida. Se me ocurrió repasar y ver qué posibilidad había de retomar esa novela, ciertas cosas no habían envejecido. Entonces empecé a trabajar notas y en las primeras semanas sentía que el lenguaje de mis primeros relatos volvía a mí, que las circunstancias, las tramas, el tratamiento, la forma y la sustancia o el espíritu que alimentaba esa forma significaba una vuelta a treinta años atrás. Me parecía extraño, tenía ciertos temores al regreso, a pensar que también fuera un fenómeno de parálisis, un fenómeno que me impidiera seguir desarrollando las cosas con la misma naturalidad como se fueron dando mis libros o mi producción anterior. Uno sabe que estas regresiones pueden ser riesgosas, sin embargo insistí, he trabajado en esto. Hasta que  ésta novela, ésta casa, éste espacio donde confluyen varios personajes se fue animando de otra manera. Y me dí cuenta de que lo que había escrito en los últimos años, todas estas farsas, todo este mundo paródico, se había introducido y que por fortuna ésta novela no iba quedarse en los moldes de la tragedia o de una severidad ática sino que estaban confluyendo dos fuerzas diferentes que en un momento se encontraban, dos corrientes diferentes que me habitaban: una la del pasado mediato y otra la del pasado inmediatísimo y que de alguna manera trabajaban al unísono, trabajaban en conjunción para formar esta novela. No sé que vaya a resultar de ella, no sé que vaya a pasar, pero todo esto lo hablo simplemente para volver de nuevo a la fuerza que la infancia tiene en un escritor. Es una fuerza que quizá nunca se mitiga, nunca disminuye. Uno cree que ya desapareció y en verdad aparece con otras máscaras con otros disfraces donde menos la espera.

De la oscuridad a la luz

Hace cosa de dos o tres años fui a Guadalajara porque me habían hablado de un joven psicólogo que hacía unas curas por hipnosis. Llevaba dos años en la ciudad de México y sentía que las zonas donde se filtraba, donde se producía el lenguaje habían quedado paralizadas, estaban como cercadas y no llegaba a ellas. Quería escribir y lo que hacía era mera redacción, era como escribir con frases mas o menos correctas pero sintiendo en todo momento que era lengua muerta que no era escritura. Había oído que Federico, el doctor al que acudí, había hecho algunas curas, algunos tratamientos, a personas y a escritores que habían tenido problemas de parálisis. Fui a verlo y la experiencia que tuve ahí ha sido quizá, una de las más extraordinarias, si es que no la más importante que he tenido en la vida. Yo iba a curarme de una cosa casi instrumental, a tratar un problema que sentía en una parte todavía muy superficial de mi existencia y que no me atañía en profundidad.


Sin embargo al comenzar ésta cura, este tratamiento, esta entrada en la fase hipnótica, comencé a ver imágenes. El método que él desarrolla es un tipo de hipnotismo en el que uno es consciente todo el tiempo de lo que uno está pensando, viendo, imaginando, recordando. No es el hipnotismo de Charcot donde el paciente entraba en una zona profunda en la que podía hacer una serie de  cosas y actividades extravagantes, como los paralíticos que caminaban y una vez que pasaba el análisis no recordaban absolutamente nada, de manera que ni siquiera tenía un efecto terapéutico, porque al no ser conscientes de eso, los paralíticos volvían a su parálisis habitual. Una vez en la fase hipnótica, el doctor me iba orientando, guiando o conduciéndome hacia donde yo quería penetrar, hacia donde mi ser subconsciente o no consciente se lanzaba y comencé a ver, como si fueran fotografías que me pasaran frente a los ojos muy rápidamente, situaciones, escenas, personajes, cosas que habían ocurrido la semana anterior y saltaba yo a treinta años atrás, o dos años atrás. No había ningún flujo cronológico ordenado, pasaba yo del presente al pasado, a un pasado muy antiguo, al pasado inmediato, a un viaje de hace veinticinco años, a una comida de hace diez, de estar acostado fumando un cigarrillo en Varsovia para verme inmediatamente en la Facultad de Leyes, y era muy difícil interrumpir ese flujo de imágenes.


A veces quería yo visualizar mejor a ciertas personas que estaban en mi entorno y ya había pasado a otra imagen, y de repente llegué a una y se detuvo, y era el momento en que yo estaba en una terraza, en una casa de campo, en el último piso de la casa en una terraza, con mi hermano. Eramos niños, yo tenía cinco años, mi hermano ocho y yo le hacía preguntas y mi hermano no me contestaba o lloraba, y de pronto me di cuenta dónde estaba. Era la casa de unos amigos de la familia a donde nos habían trasladado inmediatamente después de la muerte de mi madre para que no viéramos el regreso de su cadáver. Mi madre había muerto ahogada, acabábamos de ver su extracción del agua, los ejercicios respiratorios que le daban, sin resultado. Y de ahí un amigo de la familia nos tomó en brazos y nos llevó a su casa, muy cerca del río, para que no viéramos el entierro, para que no estuviéramos cerca de mi abuela que estaba destrozada y fue en ese momento de la hipnosis, cuando supe donde estaba y empecé a revivir un pánico, un terror sobrenatural.


Nosotros habíamos llegado días antes a pasar con mi madre unos días en casa de un tío mío y ahora mi madre estaba muerta. Mi padre había muerto hacía poco y nosotros estábamos en un lugar donde no conocíamos a nadie, no veíamos a nadie, más que una sirvienta anciana que nos llamaba para comer, para acostarnos, y sentía ese terror animal, visceral, al no saber qué iba a ser de nosotros, por qué estábamos ahí, si nos habían regalado, por qué no teníamos ya padres, no sabíamos nada. Y esto no eran recuerdos sino que empecé a vivirlo en ese momento, al grado de sentirme muy mal. Salí del hipnotismo, le dije todo al doctor y me recomendó que me fuera caminando al hotel lentamente, respirando hondo y que si llegaba al hotel y me sentía mal que le hablara que no me preocupara. Me fui caminando anonadado porque de eso no recordaba yo absolutamente nada y yo nunca había vivido una cosa tan atroz conscientemente. Entonces me fui caminando y a medida que me iba acercando al hotel no solamente no me sentía mal sino que cada paso que daba era como un paso hacia algo mejor.


Estaba sorprendido de haber llevado durante cincuenta y cinco años esa herida viva y desconocida en mí interior, que yo desconocía, pero que tenía una fuerza en toda mi conducta, en todos mis actos, fuertísima. Llegué, dormí maravillosamente bien después de pensar, de recordar todo esto, muchas situaciones de mi vida que se habían condicionado, tal vez, por ésta tragedia familiar. Al día siguiente tenía yo una segunda sesión por la tarde y en la mañana me fui a caminar por esas partes de Guadalajara, que van de principios de siglo a los años treinta. Me parecía que yo nunca había visto los árboles con un verdor tan espléndido, que nunca había conocido un cielo tan maravilloso como ese.


Al volver a escribir la parálisis cedió. Comencé a trabajar y ya el mundo de la infancia, que en mis primeros relatos es tan luminoso, dónde se está siempre en riesgo de algo que va a ocurrir o de algo que ha ocurrido y cuyos resultados finales no se pueden prever, había desaparecido. Creo que quizá perdí una de las fuentes de mi creatividad pero, al mismo tiempo gané otras al conocer éste fenómeno, al ponerlo al lado y al situar ahora mi vista, mi mirada, en otro tipo de fenómeno de relaciones, de personajes, de hacer fluir el tiempo de otra manera.

Me había dicho una vez que se escribe sobre lo que se conoce pero con este Relato muestra que durante muchos años escribió sobre “eso” que desconocía, que de algún modo intuía, que presentía en cada una de sus páginas...


Se escribe sobre lo que se conoce, pero a veces se conoce bien, a veces se conoce del todo, a veces se conoce internamente, a veces el organismo conoce cosas que la razón, que nuestra voluntad, no conoce del todo, pero que de alguna manera a través de la escritura, algo dejan filtrar de esa desolación, de ese desasosiego, de esa sensación de vivir en la cuerda floja, de algo que parecía estable y que está a punto de desmoronarse. Esa es una sensación que se repite mucho en mis personajes, no solamente en los niños y en los adolescentes sino en los adultos. Todo puede cambiar en un instante, todo puede transformarse en cualquier momento, la situación más placentera puede transformarse en un infierno.

Esa certeza columbra lo posible, esos giros inesperados de la vida a veces miran hacia el futuro, pero también son capaces de develar el pasado.


-Creo que era un conocimiento oculto que no lograba expresar racionalmente. Estaba en el mundo de las sensaciones todavía, en el mundo del plasma primigenio, original. Creo que la literatura está hecha de eso, de muchas de estas cosas que llevamos, así como había ese ocultamiento seguramente habrá otros, a veces mucho menos graves, a veces insignificantes, pero estamos cargados de energías contrarias que sólo la voluntad puede mantener unidas para evitar el caos, la disgregación, la locura, la caída en el mundo de la estupidez. Y es curioso, cuando uno escribe, cuando escribo, creo que a todos nos pasa lo mismo, hay unos momentos en que parece que escribimos por dictado, tenemos el esquema, tenemos previsto un final, tenemos previsto determinados episodios, pero hay momentos en que un personaje insignificante, en el bosquejo original, se desarrolla, se crece, invade el escenario, desplaza a los demás y actúa de una manera como no teníamos previsto y las palabras, el lenguaje, lo sigue, el lenguaje lo hace, el lenguaje se desencadena en su interior y va saltando, va venciendo las dificultades y va creando un mundo de ficción que nos parece tan real como el mundo cotidiano. He descubierto, con un estupor inmenso, que cuando siento esa especie de posesión, esa especie de trance en que puedo trabajar horas y horas, casi sonambúlicamente y la novela va fluyendo, he podido encontrar el germen de algunas escenas de ficción, o una escena similar en libros inesperados, en libros que no tuvieron en mí ninguna influencia inmediata, en libros que es más, me habían parecido detestables. De repente hay algo ahí, una situación que yo vuelvo a reproducir y que creo que ha sido dictada por las musas en un momento en que han estado muy acertadas y muy jubilosas y después encuentro que nada de eso era imaginación sino solamente recuerdo, o tal vez la imaginación se nutre de recuerdos, de memoria, que uno va adaptando a otra situación concreta.

Historia y forma, una misma substancia

-¿Se puede trabajar una historia independientemente de la forma, qué llega primero?

-Me interesa contar una historia. Cuando yo me inicié en la literatura era un lugar común decir que la novela, el relato, estaba a punto de morir, que desde luego, la novela tradicional, la novela que contaba historias, era una forma obsoleta, una forma arcaica que no tenía ya ninguna vida. Fue un período experimental. El máximo árbitro era la revista Telquel, la nueva novela francesa, el chosisme, la novela de las cosas, donde lo que menos importaba era el relato sino solamente la forma en que se escribía el relato y que mientras más se prescindiera de la anécdota, era más literario. En esa época hablar de que uno leía y disfrutaba Dickens, parecía algo aberrante, como si uno hubiera dicho una provocación o uno fuera el tontarrón más grande del mundo que se había quedado en eso. A mí, desde que empecé a escribir me interesaba contar cosas. Mi forma narrativa estaba ligada al relato, ahora también es cierto que no creo que haya un relato válido si no hay un concepto de forma al que se haya llegado o por el estudio o por la reflexión o, y esto fundamentalmente, por instinto literario. Recuerdo que uno de los libros que más me han subyugado, que me impresionó muchísimo en su momento, fue La teoría de la prosa, de Víctor Sclovski, uno de los grandes padres del formalismo ruso. Algunos de esos ensayos están escritos entre 1910 y 1914, no sé cuando se reunieron en libro. El decía que así, así como en el principio fue el verbo, que es el más grande homenaje quizá, sino el primero que se haya hecho al lenguaje, está en “El génesis”. Así como en el principio fue el verbo y el lenguaje, la fuerza primera, la fuerza motricia, en el relato, es la forma, y forma y lenguaje son para él una misma sustancia que se mueve. Nunca me ha interesado una novela o un cuento que sea solamente el relato de una anécdota, que comience con el inicio de la anécdota, la desarrolle y la termine. El relato para mí siempre está ligado a una forma, a tener muy claramente definido cuál es el punto de mira: quién cuenta y a quien se cuenta una historia. Eso le permite los filtros necesarios para que sienta que mi historia tiene realidad literaria. Desde luego una misma historia puede ser contada por los distintos personajes que participan en ella, que la componen, pero la historia será diferente, esa historia será distinta, según vaya teniendo un narrador distinto. La profesión y la edad del narrador, sus costumbres, son fundamentales para que esa historia adquiera una vida literaria. Siempre me ha interesado que la anécdota sea pasada por distintos filtros, de manera que el relato se pueda leer como una anécdota amplia, digamos, pero a la vez vayan surgiendo luces y reflejos desde el interior, desde el lenguaje.


-¿Poseer un proyecto narrativo significa poseer también un método de creación único?

-Cada escritor va creando un espacio que conoce, que maneja, que le es estimulante. Si hay algo que sea casuístico en este mundo son las leyes de la creación. Uno lee los decálogos de cuentistas y novelistas donde marcan las cosas que se deben hacer y aquellas que deben evitarse necesariamente y esos decálogos o esos consejos que dan a amigos, o que son defensas de la obra que se le escriben a un editor en el que señalan por qué una novela o un relato debe ser de tal manera, nos permite entender mejor, nos da pistas para comprender la obra de ese autor. Pero no hay generalidades, o son muy pocas. Lo que puede estar bien para Onetti podría haber sido desastroso para Rulfo, tal vez. Las reglas que Chejov establecía como indispensables para escribir cuento en las cartas que enviaba a sus hermanos o discípulos, no nos explicarían para nada otro tipo de literatura. La literatura es una cosa que se está moviendo en el tiempo. Hay circunstancias de época que la van creando y cada escritor, en esas circunstancias temporales, va encontrando sus motivos, sus tramas, sus maneras y las va afinando, va definiendo su lenguaje. De manera que no creo en las generalidades. Podría hablar de cosas que para mí son indispensables y cuáles pueden ser fatídicas. Hay circunstancias que tal vez sean desastrosas para todos los autores. Por ejemplo el uso, el predominio de una ideología, o un predominio conceptual sobre la trama que haga del lenguaje un sirviente que simplemente permite la exposición de esa ideología o de determinados principios religiosos, económicos. Eso casi siempre da mala literatura. Sin embargo de repente sale un autor genial y de eso hace un libro extraordinario. Las reglas las da el instinto. El instinto en el lenguaje lo es todo, como lo es el lenguaje dentro del relato, dentro de la narración.


-¿Temas y estructuras narrativas surgen al unísono?

-El surgimiento de la trama y los temas forma parte de ese gran juego de azar que es la vida. Nunca he sabido bien a bien como surge el germen de una novela. Aparece una obsesión. Ahora me acosa una. Pienso en un relato que va a tener como eje dramático a una persona que recibe cartas anónimas. No sé ni qué persona es, ni qué cartas. Simplemente sé que alguien, en un cuento posible, va a ir perturbándose bajo la acción de una serie de cartas e invitaciones falsas que le van llegando. Si la obsesión dura, un día, como me ha sucedido en todas las novelas y cuentos, me sentaré a pensar quién es, para qué, en qué situación, si es una cosa política, si es una amenaza, si hay una confusión, como creo yo. Pienso que esa persona ha sido confundida con otra y le han enviado cartas que no le corresponderían. Si esto permanece, si no se escapa, un día sentiré la necesidad de organizar los puntales de un relato: ¿quién recibe las cartas?, ¿quién las manda?, si es que se puede saber, ¿cuál puede ser la confusión?, ¿Cómo se va perturbando, hasta qué grado?, ¿Qué reacciones va teniendo? Todos mis relatos han nacido así, a veces de escuchar una conversación de la que se me quedan algunos trozos de diálogo que después me van creciendo se van ampliando y van desapareciendo las personas que los emitieron para transformarse en otros personajes. La literatura ha sido como un registro, como un testimonio de todas las etapas de mi vida y todas estas etapas de cierta manera, han sido reguladas por el azar, por el destino, por el sino, como decían los románticos.


-¿Cómo distingue cuando será un cuento, una novela o “casi” una obra de teatro?

-El teatro ha sido una de mis grandes pasiones, uno de mis grandes amores. Cuando intenté escribir teatro hacía yo un esbozo primero de cuál era la situación y lo que me resultaba al hacer ese esbozo era ya una forma narrativa, era una forma en que nada mas tenía que eliminar dos o tres elementos, complementar con otro, y estaba el cuento hecho. Las únicas veces que traté de escribir teatro y no hice esbozos previos, fueron un desastre absoluto, los resultados fueron atroces. Obras que escribí con gran pasión y que a los diez o doce días que las volvía a releer descubría que nada en ellas valía la pena, que todo era letra muerta. Sin embargo cuando hacía los esbozos previos fueron resultando estos cuentos de mi primera época, es más, aún en las últimas novelas utilizo formas teatrales. Ya que no puedo escribir teatro, hago novelas que utilizan muchos elementos teatrales. Domar a la divina garza, por ejemplo, es una obra que está hecha a la manera de una obra teatral, con un personaje ante un público, con efectos, con diálogos entre ese público y el personaje narrador, que son los efectos manidísimos del género chico español: una pregunta para darle pies, para que se vaya contando la historia. El teatro está inmerso, desde el primer cuento que escribí hasta ahora, en mi trabajo literario. Leo mucho teatro. Cuando viajo, uno de los motivos principales es ver teatro. Mis viajes a Italia siempre han estado relacionados con la esperanza de ver teatro todas las noches y teatro de gran nivel. Es un elemento que trabaja mucho en mí y que no pienso abandonar porque es muy paralelo a mi trabajo, a mi creatividad. Son mutaciones que me imagino que un autor puede tener en un momento. No es que me proponga no escribir cuentos y escribir solamente novelas sino que a partir de un momento, cuando tengo una idea o empiezo a tomar un tema me doy cuenta que necesito un espacio que no me daría el cuento, que necesito otro aire donde puedan fluir varias líneas, que haya un leit motiv central o dos historias paralelas. Me siento muy cómodo en esa forma, lo que no implica, por ejemplo, que le haya dado la espalda al cuento. Ahora, creo que el cuento ha tenido un oscurecimiento en el mundo de habla española, no sé si es un fenómeno de época, si es un fenómeno de estética, si hay otras necesidades. Pero si ves como en Estados Unidos ha habido cuentistas extraordinarios en los últimos diez años, en el mundo español y también en el francés ha mermado la producción de este género, o el lector ya no lo busca, o el autor piensa que la complejidad del tiempo que estamos viviendo, la complejidad de expresar la época, se puede desarrollar con más holgura en la novela. Nunca me he propuesto escribir de una manera o de otra, he trabajado mucho fenómenos de forma, estudios de forma. Los cuentos o novelas que he escrito se me aparecen así, como bloques pequeños, unos grandes, surcados por vasos comunicantes, por líneas perpendiculares que los conectan. Jamás me he propuesto por ejemplo: ahora voy a escribir en esta época cuentos o ahora voy a escribir de ésta manera o de la otra. Mi obra se ha desarrollado en varias fases, con una poética que tiene modificaciones de época a época. Por ejemplo, las últimas novelas que he escrito, y uno de los cuentos que estoy trabajando, uno de los dos, están en este mundo paródico, utilizando estas formas grotescas que no me había yo propuesto, sino que aparecen como el medio más eficaz o más pertinente o más agradable o más apetecible, para expresar el mundo que requiero. Las formas paródicas me han deslumbrado desde hace muchos años como lector. Por ejemplo, la lectura de Thomas Mann, que fue una lectura continua durante años, me familiarizó con ciertas maneras paródicas que son inimitables. Al leer Seis propuestas para el nuevo milenio, encontré que Calvino dice que la figura clave para entender el siglo que vivimos es Thomas Mann, porque ya en La montaña mágica están esbozados todos los temas, losproblemas, los conflictos, que son nuestros hoy en día. Ahí está una suma de la gran problemática de lo que va a ser el resto del siglo. Y a mí lo que me asombra en Mann es la capacidad para plantear un mundo con conflictos dramáticos donde trata los grandes temas, la vida, la muerte, la filosofía, política, teoría, trivia y al mismo tiempo, se permite hacerlo dejando un espacio muy amplio para ver todas esas discusiones, conversaciones, que se entablan a lo largo de La montaña mágica para verlas a través de una luz que casi las ridiculiza, pero que no les quita realidad. Gran parte de La montaña mágica está basada en las discusiones entre un liberal italiano, Setembrini, y una mentalidad totalitaria, Nafta, centroeuropeo o alemán. Y que termina en un duelo, un duelo en el cual el liberal dispara al aire y el otro se suicida. Cuando llegamos a ésta parte, la muerte de Nafta y el derrumbe de Setembrini, al darse cuenta que se ha dejado llevar por la visceralidad, por las pasiones extremas, hasta llegar a una cosa que condena, como el duelo, estamos aflijidísimos, sobrecogidos pero al mismo tiempo, no puede uno dejar de soltar la carcajada ante estas escenas teatrales de el disparo al aire de uno y el disparo a la sien del otro. Mann es un maestro, pocos autores han sobrepasado ese nivel de ironía. No es raro que buena parte de los escritores que trabajan la parodia, lo grotesco de nuestro siglo, como Grombowicz, como Ionesco, le rindieran un constante homenaje a la literatura de Mann. Estas formas, en que dos poéticas, que expresan sentimientos diferentes, se unen para formar una sola entidad como lo grotesco y lo serio. Eso es algo en Mann que siempre me ha entusiasmado, y es quizá una de las líneas que más me interesan en la literatura. Otro autor que es magistral en esto, y que es un autor poco estudiado y poco leído, es Pérez Galdós, de quien Cernuda decía que difícilmente iba a encontrar los lectores adecuados, por varias generaciones, porque la visión costumbrista los deslumbraba y no buscaban más en el interior de este gigante. Galdós logra lo mismo de otra manera, consigue lo que logró Goya en algunos de Los caprichos o de los óleos de la ocupación francesa, éstas escenas de carácter brutal, siniestro, maléfico, terrible, pero que a la vez son violentamente caricaturescas. Recuerdo que en alguna de las novelas de los Episodios nacionales, en uno que es verdaderamente magistral: El terror de 1824, se combinan constantemente estos mundos hasta llegar casi a una realidad enloquecida, una realidad paródica de intensa, violentísima tragedia, violentísimo dolor del cual no puedes dejar de estarte riendo porque en las circunstancias en que se presenta no deja de ser cómica a la vez. Esos son lineamientos que me han llevado de alguna manera de la mano de Mann, de la mano de Galdós.

La proximidad de la errancia

-Me gustaría que me hablara de esa pasión por las estructuras, que es tan evidente pero que al mismo tiempo es tan sútil.

-Las reseñas que hace Borges de obras inexistentes, de autores, novelas y de tratados que no existieron nunca, me parecían como modelos de estructuras posibles. En los escritores que forman mi tradición personal de lector, el elemento estructural es muy importante. En las novelas del siglo XVIII, especialmente en Diderot, y aún antes, en el Quijote, nada menos, en Las mil y una noches, todos estos juegos, permiten narrar una historia como si fuera una historia lineal, plana, una historia apta para ser entendida en cualquier nivel, por lectores de distintos niveles de instrucción y que al mismo tiempo esa aparente facilidad, es sólo la fachada de un edificio que posee una arquitectura complejísima. Creo que el autor, por una mínima elegancia, debe ocultar a su público todo el esfuerzo que le ha llevado la obra, que la obra parezca tersa, disfrutable, como si fuera una mera lectura de anécdotas, y ya algún lector más avezado, que viene ya de regreso, podrá ir disfrutando también de los hallazgos estructurales en que la obra está hecha. Me enseñó mucho sobre estructura de novela y relato mi labor de traductor. Al traducir por ejemplo a Henry James, a Gombrowicz, a Nabokov fui conociendo desde los cimientos hasta los últimos detalles de la carpintería de una obra. Traducir me enseñó a construir novelas, fue más aleccionador que si hubiera seguido cursos especiales al respecto o leído obras teóricas sobre construcción y estructura de la novela. Ahora bien, creo que la novela del XIX y principios del XX, está muy bien construida porque la educación musical era una de las fracciones básicas de la educación en general. Mi entusiasmo y mi larga trayectoria de espectador de ópera me han dado algunas sugestiones sobre estructura y jerarquización de las cargas emocionales dentro de una construcción narrativa. La ópera de principios del XIX es riquísima desde el punto de vista de la construcción. Por ejemplo, hay una ópera de Rossini, El turco en Italia que es el más logrado ejemplo de metaficción que yo conozco, es una obra escrita cien años an­tes de Los monederos falsos de André Guide, pero llega a grados todavía mucho más audaces que Guide. Es un tema que me apasiona, sin el cual no podría escribir. En el principio de todo está la forma, si no trabajo una forma, el material que tengo se me empastelaría, se desbarrancaría en el caos o se acumularía sin ninguna jerarquización hasta no ser nada. Cuando yo empecé a escribir la generación, la narrativa, que nos antecedía, era una narrativa que no me resultaba, por lo general, nada estimulante: las novelas de José Ruben Romero, de José Mancisidor, de Gregorio López y Fuentes, me parecían planísimas, donde las cosas se contaban sin que la palabra dijera, sin que el lenguaje respirara, sin que uno se sintiera que bajo eso que se narra existieran otras pulsaciones como las que existen en las grandes novelas de todos los tiempos. Veníamos de una época con antepasados muy pedestres, con excepción quizá de José Revueltas y del Yáñez, pero el Yáñez exclusivamente de Al filo del agua, lo demás era muy plano. Cuando aparecieron las obras de Rulfo nos sentimos como ante un milagro, era una literatura cargada de intenciones, enraizadísima en lo nuestro, pero al mismo tiempo era una literatura creada por esa conjunción de lenguaje y de forma, que la distinguió inmediatamente de todo el costumbrismo anterior. Luego Fuentes, con La región más transparente traslada el punto de atención de la novela pintoresca, agraria, la novela campesina, la novela indigenista a la ciudad, que también fue un paso adelante. No recuerdo si éramos del todo conscientes que una época se estaba quedando atrás y otra nacía, sentíamos simplemente que había algo nuevo, que podíamos comparar nuestra literatura, sin avergonzarnos, con las mejores novelas italianas o francesas y norteamericanas que leíamos. Los miembros de mi generación comenzamos a escribir en un momento en que el nacionalismo cultural estaba de capa caída pero que aún tenía sus protagonistas, sus defensores y que ni a mí ni a García Ponce ni a Elizondo ni a De la Colina, ni Melo, nos interesaba, no nos sentíamos atraídos para continuar esa corriente que conjugaba las buenas intenciones con la mala prosa y cuya calidad nos parecía muy modesta, con ejemplos, con epígonos verdaderamente risibles. Piense en las lecturas de distintos autores y diga cuáles han enriquecido su vida y su obra, estoy seguro de que serán pocos y me atrevería a suponer que no los mejores, quienes declararán estar situados en una tradición estrictamente nacional. Aún los ingleses en los últimos años, han dejado de observar esa clausura insular. En lo personal mantengo devoción sin reserva hacia un amplio número de poetas mexicanos: Sor Juana, Manuel José Othón, López Velarde, Pellicer, José Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Sabines, Pacheco, entre otros. He leído con deleite verdadero Astucia de Luis Inclán y sobre todo Los bandidos de río frío de Manuel Payno las dos novelas mexicanas más importantes del siglo pasado, he releído muchas veces el Ulises criollo de Vasconcelos y espero releerlo aún otras tantas más. Yo admiro El águila y la serpiente y La sombra del caudillo de Martín Luis Guzmán, Pedro Páramo de Juan Rulfo y las novelas de Fuentes, de Fernando del Paso, de García Ponce, así como los ensayos de Reyes, Cuesta y Monsiváis. Trato de estar al tanto de lo que escriben los jóvenes mexicanos pero nada me podrá convencer de que mi mundo literario, mi visión, mi lenguaje narrativo de­rive sólo de ese grupo de mexicanos excepcionales: me sentiría huérfano, me sentiría andrajoso, me sentiría saqueado, mutilado, me sentiría perdido en un desierto y no tendría ganas de llegar a ningún oasis si de pronto me despojaran del Siglo de Oro español, si me borraran de la memoria los isabelinos y Stendhal y Gada, a Kafka y Landolfi, despojado de Faulkner, de Galdós y de Stern, de Tolstoi, de Gogol y de Chejov, de Borges y de Mann. ¡Dios mío! me sentiría basura, pústula, araña, perdería la gana de vivir, rogaría ser de inmediato lapidado y arrojado a un monte de inmundicias en espera de que los buitres bajaran a devorarme. Hemos todos frecuentado buenas, malas y hasta pésimas compañías tanto en la llamada vida real como en esa otra, más intensa y rica, que a veces nos proporciona la literatura. En esa vida, mas real que la real, uno puede pasearse por todos los confines y tiempos que sea posible imaginar. Estoy alimentado de centenares, de miles de libros, la mayor parte extranjeros, pero con todo y eso, me parecería una ridiculez y una falsedad concebirme como un novelista no mexicano”.

-Durante una etapa de su trabajo abundaron personajes mexicanos errantes de un país a otro, de una cultura a otra...

-Es cierto, en muchos de mis primeros trabajos hay personajes mexicanos que están en los países por los que fui transitando, en Italia sobre todo, aunque puede ser también en Polonia, en China en España, pero sobre todo en Italia. En los cuentos de esa época, que globalmente podría titular Los climas, mis personajes son mexicanos que una vez desasidos del cordón umbilical que los une a su tradición, a sus usos y costumbres, se contrastan con otra problemática, con otros usos y costumbres, con otras lenguas, con todo lo que es diferente a ellos, con todo lo extraño. Sufren una lucha interna fuerte, una lucha que los destruye, que los aniquila o de la que salen victoriosos. Es también una vieja tradición literaria: Los personajes ingleses de Forster en Italia o en la India, los personajes de Lawrence en Nuevo México y en México. Esta relación entre insularidad y universo, es una tensión que se establece con todo lo que uno sentía como protector y el espacio donde uno se siente sin suelo o teniendo que construirse uno.

Música y oralidad

-Me atrae sobremanera la construcción de sus personajes y la musicalidad de sus diálogos, su oralidad teatral; parece que la condición existencial del personaje fuera hacerse oír por el autor, oírlo, más que verlo.

-Concibo el relato, tanto en novela como en cuento, como la conjunción de dos historias independientes que se combaten o se vuelven espejo una de la otra. Una de las líneas es la predominante y otra es una línea aparentemente vegetativa secundaria, pero que va logrando introducirse en todas las fisuras, en todas las grietas que deja la línea principal. Esta línea secundaria es la que le va dando fuerza, la que producirá ciertos efectos de forma, ciertos textos literarios en la otra, en la visible, en la aparente. En este sentido, los personajes centrales y ciertos personajes que aparecen minúsculamente a veces, que son como de paso, que son casuales, pero que por contraste van enriqueciendo, fortaleciéndose uno al otro, juegan un rol fundamental para mí. Tengo la idea, no sé de dónde proviene, si lo he leído en una parte o no, pero me parece que el elemento de voz, la vitalidad de voces en una novela o en cualquier forma narrativa, se logra a través de la gestualidad. Parece muy disparatado pero creo que en la práctica funciona. Si tu pones a hablar a un personaje que se va interumpiendo para hacer un gesto, para levantarse, para recoger un libro, para dar unos pasos y dar una instrucción, pero creándole toda una belleza textual, hay un momento en que parece que su voz se individualiza. Eso lo puedo sentir en las novelas donde los personajes se desarrollan más ampliamente. Mis personajes en Domar a la Divina Garza o sobre todo en El Desfile del Amor, que es un enfrentamiento, una ronda de personajes, parecen tener cada uno, una voz diferente. Me preocupa muchísimo concebir visualmente un personaje: cómo camina, cómo se sienta, qué tics tiene, si es que tiene alguno, porque, si te das cuenta, interrumpo constantemente lo que están hablando, con sus modales, con sus maneras, con sus gestos y ésta gestualidad es la que al final hace que las voces se diferencien, es un fenómeno de reflejo. Se lo trato de enseñar a mis discípulos y se ríen de mí, pero creo que es una de las cosas, de esas argucias de mera carpintería, que te va enseñando la traducción, por ejemplo.

-Cuando habla de la ópera, de ahí se desprende una idea muy interesante: la simultaneidad:

-Los cuartetos, la voz del coro, el solista, los sextetos, y estos efectos de teatralidad que en la ópera se dan de manera plena. Algunos escritores consideran de mal gusto utilizarlo, sin em­bargo a mi me resultan muy naturales, forman parte de mi naturaleza.

Presentimiento de la novela

-En términos de sociología e historia de la literatura hay un aspecto siempre ambiguo, ¿qué tomar en consideración, la fecha de escritura de una novela o la de su publicación? Un libro como Juegos florales, por ejemplo, fue publicado mucho tiempo después de su escritura.

-Escribí el primer esquema de Juegos florales en 1966, y allí estaba todo lo que iba a pasar. Acababa de llegar de un viaje de Papantla, venía como alucinado, con cierta sensación indefinible de contacto con el mundo mágico. Cuando llegué, a los dos días a Xalapa tenía ya toda la novela en la cabeza, todo lo que iba a ocurrir, desde el viaje, el tipo de personaje, que era Billy Upward, que en aquella época no era inglesa, la sirvienta bruja y el final, todo estaba claro. Escribí un esbozo, así capítulo tras capítulo, los siete capítulos clásicos y a los pocos días de eso me fui a Europa. Me fui a Yugoslavia donde viví un año. Los primeros meses traté de desarrollar el trabajo pero me resultaba mal todo, nada era creíble, todo era duro, el lenguaje no funcionaba, algo estaba echado a perder y la dejé un tiempo. En esa época empecé a escribir El tañido de una flauta y terminándola volví a leer lo que había escrito sobre Juegos florales y me pareció terriblemente mala, pero la idea me seguía funcionando, al grado de que durante años, a partir de entonces, no podía yo escribir nada porque se me atravesaba el mundo de los personajes y de las situaciones de Juegos florales. Entonces lo volví a reescribir muchas veces, por lo menos en dos ocasiones rompí todo lo que tenía, destruí el manuscrito y las versiones que tenía, para no tener la tentación de corregir y poder olvidarla. Sin embargo aún así seguía el efecto, durante años no pude  escribir otra novela, más que un simple cuento. Hasta que en una ocasión por 1980 o 1979 estando en Moscú, me fui a pasar unos días a Roma y todo lo ví, ví a una inglesa literata y sólo fue hablar con ella y ver el personaje y entonces todo se me revelo. Llegué a Moscú, trabajé y en poquísimos días, ya no tenía ni borradores ni notas ni nada, estuvo hecha toda y es quizá la novela que más trabajo me ha costado. Las demás no, las demás las he rehecho pero no las rompí de esa manera. Tal vez por todo eso sea uno de mis libros, más cercanos. Ahora curiosamente, hay gente que la estudia porque en su momento se habló de que era una novela menor, como de un error después de El Tañido de una flauta. Veinte años después, o no sé cuántos hayan pasado, varios estudiosos la consideran la mejor de mis novelas. Esta novela es mucho más difícil, más elusiva, no sé si realmente tiene valores o no, el hecho es que yo la siento muy próxima y sé que es la más experimental de todas mis novelas.

-Sus primeras obras no tuvieron eco en el panorama literario mexicano...

-No, con El tañido de una flauta, en los diez o doce primeros años creo que hubo sólo una nota positiva, y diez años después de publicado, la edición estaba casi completa, en bodegas. Se habían vendido entre cincuenta y cien ejemplares, pasó absolutamente inadvertida. Pienso que si me hubiera quedado aquí y hubiera seguido escribiendo, igual le pasaría a mis otras obras. Pero lo que sucedió es que de pronto Jorge Herralde en Anagrama, leyó Juegos florales le gustó y la publicó. A partir de ese libro todos los otros míos, y uno de ellos tuvo el premio Herralde. Cuando volví a México, venía como un autor publicado en España y con el premio Herralde pero yo había escrito mis novelas en la soledad absoluta y eso no me preocupaba. Fueron escritas por el mero placer, el interés, el goce de escribirlas, con una energía que tenía que canalizar de esa manera por el hecho de haber trabajado durante veinte años en el casi anonimato. Me parece muy risible cuando veo a escritores que escriben para tener puestos, para tener fama, es como algo muy insustancial. Claro también depende del temperamento de cada persona, otros escritores pueden ser magníficos pero necesitan tener una manifestación externa, que está bien pero hay otro tipo de escritores que no.

Géneros híbridos

-Cuando se publicó El desfile de amor, Monsiváis hizo un recuento de su obra anterior y lo comparó con Henry James.

-Las influencias son variables; algunas llegaron a quedarse definitivamente, otras son esporádicas. En una época mi interés por Faulkner fue tan fuerte que en mis primeros cuentos debo confesarlo, hay ecos voluntarios de su estilo. La influencia de James debe ser tan fuerte porque en una época lo leí y lo traduje mucho; sus teorías sobre la novela me parecieron en su momento muy seductoras. Su “arquitectura” es tan modélica tan paradigmática que puede convertirse fácilmente, si no en modelo, en una gran ayuda para alguien que quiere escribir novela. La influencia de James estriba en esto; la novela nunca es un género acabado, siempre hay posibilidades de transformarla, es un género de gran movilidad. Hay autores que han transformado la novela mostrando sus herramientas, su obra negra y sus edificaciones, como Joyce y otros novelistas igualmente innovadores. Donde casi todas las innovaciones son secretas y al parecer una mera continuación de la novela tradicional, son las obras de Thomas Mann. En mi caso, trato de dar una visión personal, que cada una de las novelas sea una ruptura con la tradición inmediata y que a la vez engarce con la gran tradición novelística de Cervantes a nuestros días, que es una tradición que se va haciendo y deshaciendo siempre. Detesto las novelas de moda, las de falsa experimentación, de falsa innovación. Son parte de esas obras literarias que después de unos cuantos años, si no forman parte de la gran tradición resultan huecas, experimentos inútiles, arbitrariedades.

-¿Qué semejanzas y diferencias encuentra entre sus relatos y la novelas?

-Hay un libro que quiero mucho y puedo decir que es mi preferido, El Nocturno de Bujara, que también se llama, Vals de Mefisto. Son relatos escritos en los últimos años. La verdad no se porqué en un momento los temas que trataba me plantearon la solución de relato o de cuento, distinto a las soluciones de novela. En otros  momentos, aún pensando que iba a escribir un cuento, lo fui ampliando y ampliando; este es el caso de un cuento muy simple, “El tañido de una flauta”, que se transformó después en “Icaro”. Recuerdo que el personaje femenino aparecía en el cuento como una mera gota de color: una gota verde que caía sobre una cama, porque estaba vestida de este color; después se convirtió en un personaje mucho más amplio, que llena todo el libro. No sé cuáles son internamente las motivaciones. Empiezo a pensar en temas, a darle vuelta a frases, a obsesionarme con posibles relaciones dentro de una frase y determinados personajes, a jugar con variaciones de personajes hasta que algo va cuajando y encuentra su solución en un cuento o en una novela corta o larga.

-¿Cómo escoge el punto de vista del narrador?

-Cada novela es distinta para mí y esa la parte más difícil. Hasta que no la tengo, hasta que no sé exactamente quién cuenta la historia, no puedo decir que está resuelta. El punto de vista permite teñir, colorear la historia con los sentimientos, resentimientos, aficiones, manías de quien la cuenta. Cuando tengo bien ubicado quién la va a contar y por qué razón es él, la historia ya empieza a desenvolverse casi con facilidad.

-Desde 1968 lleva un diario, ¿es un diario de escritor?

-Es un diario que empecé a escribir a 68, cuando me fui a Yugoslavia y desde ese momento no ha tenido más sentido que hacer salir ciertas tensiones internas que me maltratan y me agobian. Es un diario lleno de anécdotas triviales, pero a la vez hago entrar ahí observaciones que voy haciendo en la calle sobre alguna persona que me pareció curiosa por cierta razón. Estas cosas que voy anotando no crean una forma literaria, porque no es un diario literario. He publicado cosas que poseen cierta unidad que permiten ver que no es un diario escrito en forma literaria. Sin embargo, me sirve muchísimo es un campo de cultivo, de ahí saco escenas, personajes y situaciones. En los momentos en que estoy tratando de escribir una novela o un relato, de la misma manera en que anoto estos detalles mínimos voy escribiendo las distintas posibilidades de un personaje. No puedo escribir una novela sin saber la profesión de cada uno de los personajes, su edad su medio familiar, para darles una realidad más total. Necesito saber de ellos, conocerlos, casi oír su timbre de voz. Ahora, esto de crear personajes que parezcan vivos tiene también consecuencias desagradables; todo mundo cree conocer a los personajes, se han ofendido muchas señoras que se sienten reconocidas. Por ejemplo, una vez una me dijo: “me ví retratada dieciséis veces en un personaje grotesco”, otros creen que hablo de sus familias...

-¿Cuál fue el origen de Domar a la divina garza?

-Escribí Domar a la divina garza en una convalecencia muy larga. Hacer la novela, pensarla y llevarla a cabo fue como cuando un naufrago se agarra a una tabla que puede salvarlo, de la misma manera me prendí yo a ella. En cierto momento me dí cuenta de que a pesar de la depresión física y también anímica que estaba viviendo, comencé a reírme de las circunstancias en las que mis personajes se encontraban. Las fuentes de la novela están dadas desde el primer capítulo que abre diciendo, más o menos, que se trata de una serie de lecturas, que es un homenaje a Gogol, que está basada en ciertas reflexiones que me produjo la lectura de un libro prodigioso sobre Rebeláis de Mijail Bajtim, que en español se llama: La cultura popular a fines de la Edad Media y comienzos del Renacimiento. Son también ciertas circunstancias que estaban ya presentes, como mi regreso a México, que me hacía pensar en personajes exiliados, que después de vivir en Europa, se establecen en pequeñas casas de campo en Morelos y Veracruz y tratan de tender un puente entre este regreso y lo que han vivido, viendo los recuerdos pasados con cierto humor un poco salvaje, cuya práctica y ejercicio se lo debo a algunos amigos, a Luis Prieto y a Carlos Monsiváis sobre todo. El ejercicio de la parodia llevada a sus límites más grotescos lo he encontrado en la conversación, en el trato de broma constante, con estos dos grandes amigos: Monsiváis y Luis Prieto.

-Dijo que Domar a la divina garza era una novela voluntariamente teatral.

-En Domar a la divina garza utilicé ciertas formas casi escénicas: un lugar campestre, una casa en los alrededores de Tepoztlán, que es como un escenario. Los personajes están colocados como en una obra dramática y de pronto interrumpe un extranjero, un extraño transgresor que rompe los hábitos de estas personas. La relación entre los personajes y el lector es teatral. Hay un monólogo central que es de un hombre que cuenta todas las peripecias reales e inventadas de un viaje a Estambul que le cambiaron la vida, y el eco, como de un coro, que los personajes de la casa de campo van emitiendo. Es una fusión de formas narrativas, de algunos elementos que generalmente se utilizan en el teatro.

-¿La novela es una forma de conocimiento? ¿Es hoy la mejor manera de acceder a un saber?

-La novela es para mí la forma básica de conocimiento porque soy un autor de novelas y un gran lector; la literatura es una forma de conocimiento. La poesía también, por el conocimiento de las emociones y asociaciones verbales; la novela, como reflejo, imagen y anticipación de una sociedad. Como tratamiento de lo individual dentro de lo social; el cine mismo, puede ser una forma de conocimiento. Creo que toda forma artística lo es. Lo curioso es la enorme vitalidad de la novela. Desde principios de siglo, desde la primera guerra, se está diciendo que la novela ha llegado a su fin, que es un género en crisis y que vive una decadencia de la cual ya no se repondrá. Sin embargo cada año en las latitudes más extrañas y distantes, se produce éste fenómeno extraordinario de la aparición de autores, de sus relatos que nos dan a conocer nuevas formas narrativas, nuevas sociedades, nuevos mitos y formas de anticipación. La novela es ese género que une al pasado mítico del hombre con su voluntad y su necesidad de anticiparse en el tiempo. En los últimos años, la novela ha pasado de las grandes metrópolis a los países que  han tenido un pasado colonizado culturalmente. La novela surge donde las tensiones sociales son más vivas: Europa Alemania e Italia, por ejemplo; ahora España. En los países de gran problemática social y discusión interna, aparecen formas que revitalizan el género. En las metrópolis, la novela sobrevive fundamentalmente gracias a la aportación que hacen los autores de las antiguas colonias. Por ejemplo las de habla inglesa, que potencian una literatura que desde hacía algún tiempo parecía moribunda; en Francia también está surgiendo el fenómeno de los autores francófonos de Marruecos y Argelia, que han introducido nueva vida y tonalidad a la literatura de lengua francesa; han introducido juegos y nuevas esencias, quizá por ser pueblos más cercanos y muy ligados a una mitología que es todavía muy rica y que mantiene sus viejas estructuras sociales.

La circunstancia mexicana

-La década de los sesenta marcó a muchos escritores y a la sociedad mexicana en su conjunto. ¿Cómo vio usted desde fuera ese período?, ¿Cómo veía México?

-Durante los primeros años de mi estancia lejos del país escribí sobre temas mexicanos porque la perspectiva que me daba la distancia los hacía muy presentes y podía ver ciertos fenómenos muy nítidamente sin los nexos que estando aquí me hubieran detenido en su contemplación un poco. Por otra parte me alimentaba de una nostalgia de la adolescencia y la niñez que me daba los temas; me hacía recrear un México muy real, pero también bastante imaginario, con la imaginación que da la distancia. Al eliminar cosas, ya empieza a ser una realidad imaginaria, filtrada; por otra parte, había una necesidad de leer y empaparme de la cultura de los países que iba yo conociendo, Italia, China, y los países eslavos. En los últimos quince o veinte años las culturas eslavas han tenido para mí un interés central; es lo que más leo y en lo que más trabajo.

-¿Cuál fue su reacción frente al movimiento estudiantil de 1968, tan lejos de México?

-Terrible, terrible, terrible, terrible, leer las noticias del 68 me produjo una angustia que no voy a comparar con la angustia de quienes murieron, de los que lo vivieron desde el país, desde dentro, pero fue muy intensa, tanto que volví a México a fines de ese año y recuerdo que estando en casa de la China Mendoza con Carlos Fuentes, Luis Prieto y otros amigos, bajamos a deshoras de la noche a ver las piedras y las manchas de sangre en las partes iluminadas, en algunas escaleras todavía, y por algunas partes que nos iba mostrando Luis Prieto, quien vivió esos acontecimientos, que vivió la matanza. Y el clima de intolerancia, el clima tan ominoso que encontré en México pocos meses después de la matanza, lo sentí tan opresivo que pensé que si me quedaba me paralizaba o me enloquecía o me deterioraba y entonces decidí regresar a Europa. Me habían recomendado que me presentara a The Economist de Londres que estaba proyectando su edición en español para publicarse en México, pero yo tenía que volver a Belgrado a recoger mis cosas y aproveché el viaje para hacer un escala en Barcelona antes de llegar a Londres para cobrar algunos dineros que me tenían que haber situado allí dos editoriales mexicanas por mis traducciones y al mismo tiempo entregar la primera traducción que hice de Cosmos, de Gombrovicz, para Seix Barral y resultó que en España, en primer lugar el dinero que esperaba no llegó y luego cuando llegó tardó mucho tiempo en cobrarse porque era esa época que en los bancos españoles manejaban de una manera complicadísima el cambio de divisas. A veces no tenía ni un centa­vo, me fui quedando en Barcelona y fui haciendo trabajo, hasta que en un momento me encontré de que me había hecho de muy buenos amigos, que tenía trabajo permanente como traductor, que estaba en el comité de lectura de Seix Barral, que dirigía una colección, Los heterodoxos, en Tusquets, que me había hecho amigo de Jorge Herralde, que acababa de inaugurar su editorial y cuando me llegó el dinero para poderme ir a Londres, ya era demasiado tarde porque estaba encantado en Barcelona, que fue otro momento muy importante de mi vida creativa, de mi vida personal, un momento de asimilación cultural muy amplio y entonces me quedé como dos años y medio ahí y luego ya empecé, como antes a viajar por países, aceptando trabajos como maestro, como traductor, hasta que en 1972 me reincorporé a mi puesto en el Servicio Exterior hasta 1988, porque ya había cambiado el gobierno y las circunstancias.

Imagen de la palabra

-El cine es para usted como los viajes, pasión y benéfica influencia...

-Cuando viví mi infancia en Potrero, un ingenio azucarero de Veracruz, me imaginaba mundos que resultaban muy abstractos de reconstruir, lo mismo con las lecturas de Verne, los paisajes literarios de selvas amazónicas. Todo eso se me complementaba con las visiones que me daba el cine, era una época en que había una gran producción de cine destinada a los jóvenes y adolescentes y que era ese cine colonial, ese cine de protección de las colonias o de publicidad a los imperios donde había cosas extraordinariamente amenas y divertidas, un cine cuyo equivalente en literatura sería Kipling. Palabras e imagen siempre ha existido en mi vida y ha tenido una influencia fuerte decisiva en escritura.

-¿Por ejemplo, Kurosawa?

-Bueno, el Rashomon de Kurosahua, es como una de las líneas que están en mi literatura y lo menciono claramente, tanto la novela de Akutagawua, como la realización de Kurosahua están citadas en distintos campos para poder aclarar de dónde parto, y luego, por supuesto, el uso de la parodia en Lubitch.

-Deuda con el cine pero también con la pintura, ¿cómo fue su relación con el expresionismo, en particular con la obra de Max Beckman.

-Cuando fui a Nueva York y ví este tríptico, que era la primera vez que yo veía picassos y matisses, expresionistas y Bacon, una de las impresiones mas fuertes era la de Beckman. De alguna manera en toda mi obra y en el planteamiento de personajes hay una herencia del expresionismo alemán, personajes como Marieta, actuaciones como la del narrador de La Divina Garza, donde lo grotesco, lo fatídico, lo malvado, está resumido en un sólo personaje: Pedrito Balmorán, en El Desfile del Amor, el mismo que canta y baila, Martínez, el chantajista, algunas mujeres, siempre hay esa deformación de corte expresionista que trata de ser muy visual, y pretende ser muy intensa en las novelas, en los momentos en que aparecen pero de ahí a más, no.

¿Cómo se podrá escribir eso?

-No hay muchas escenas eróticas en su literatura...

-He sido muy mal lector de literatura erótica. Por ejemplo a Miller no lo conozco, tengo barreras en ese sentido, sé que Miller es un autor extraordinario, que toda mi generación lo leyó enfebrecida: Los trópicos, de Cáncer y de Capricornio, pero nunca lo he leído, como no he leído casi nada de literatura erótica, he comenzado a leer y no he podido continuar y en mis libros no aparece, efectivamente. Lo sexual siempre está en el subsuelo de la obra. Hay una tensión, una pulsión, desde El Tañido de una flauta hasta en algunos de los cuentos iniciales. Lo que no hay es la descripción erótica, pero hay esa pulsión, a veces es el engranaje, el motor del relato. Hay escenas eróticas que me dejan asombradísimo, cómo se podrá escribir eso, estoy seguro de que si yo lo hiciera saldría sexo muerto o letra muerta.