José de la Colina: la literatura que ocurre en silencio
Conversación con Miguel Ángel Quemain

La pasión por la escritura fue tan temprana en él, que ni sabe cuándo empezó. Debió ser a sus cinco años, cuando su padre lo enseñó a leer y escribir en Santo Domingo, un año antes de que se instalaran en México. En medio de la nada que significó el exilio, José de la Colina (Santander, España, 1934) descubrió su primer refugio: “me apasionó tanto la experiencia de la lectura y la escritura que cuando llegué al Colegio Madrid leía con una rapidez que no lo creían los profesores. Mientras que en matemáticas era un atrasado mental total, en la escritura no”.


Cuentos para vencer a la muerte
, su primer libro de cuentos, parece signado por una frase que insiste en De la Colina para explicar su vida en los años cincuenta: “la dificultad de vivir se reflejaba en la dificultad de escribir”. De la infancia hasta cruzar la adolescencia, el escritor se sabía tímido (“además era muy enfermizo”), poseído por una sensación de fragilidad y extrañeza ante el mundo, que lo obligaba a preguntarse si los otros contaban con una clave que él no conocía para poder vivir con naturalidad. “La presencia de otras personas me hacía difícil la convivencia, me sentía observado, sentía que iba a cometer una torpeza y que iba como a desarreglar el orden cotidiano”.

“Esto que te digo son cosas que pienso ahora, a propósito de tu insistencia en preguntar. Pero desando mis palabras y reconozco que sí, que era eso lo que me sucedía entonces”. En esa atmósfera interior, José de la Colina edificó un mundo en el que caminaba con la ligereza que le había dado su escritura, y la escritura de los otros, “creaba un espacio donde las cosas no eran tan difíciles, donde yo no tenía un cuerpo torpe ni una respiración forzada ni nada de ello. Todo ocurría con naturalidad en ese mundo artificial de la escritura. Te podrás imaginar al niño insoportable y sabihondo que había en mí”.


De la Colina le achaca su breve obra al ejercicio vampirizador del periodismo, que como le advirtieron las lecturas de Borges y Chesterton, “si no se deja a tiempo puede acabar con el escritor que hay dentro de uno. Y eso me pasó, porque no tengo otra carrera”.



El libro cero

Por favor no digas que
Cuentos para vencer a la muerte es mi primer libro. Es un libro cero, porque como escritura me parece muy fallido. Son cuentos que fueron saliendo en la época en que yo tenía influencias de todos lados: de Charles Louis Philipe, un escritor del que hoy casi nadie se acuerda, de William Saroyan, que influyó mucho en algunos miembros de mi generación y no sólo de ella, Edmundo Valadés también empezó a escribir muy influido por Saroyan.

En
Cuentos para vencer a la muerte reflejaba mis primeras experiencias, era una visión adolescente del mundo que me duró demasiado. Y es que entre envejecer y madurar siempre hay una dicotomía, se envejece, pero no siempre se madura, Por ejemplo yo, aunque he envejecido como todo el mundo y a veces más que todo el mundo, todavía me encuentro con impulsos de adolescente que más bien me avergüenzan. Y ese libro refleja mucho una especie de adolescencia moral, sentimental, intelectual. Fue publicado en 1955, yo tenía 21 años, aunque hay cuentos escritos anteriormente. Eso no me justifica. Lo que me enorgullece de esa edición es que la publicó Arreola en Los presentes. Siempre he sido publicado por escritores, Sergio Galindo también me publicó, fue en la Universidad Veracruzana.


La autobiografía


—Si concibe la literatura como refugio, como la reconciliación y búsqueda de su mundo interior, ¿cómo conciliar los elementos autobiográficos y la imaginación?

—Eso no se puede saber. Proust escribió una gran obra haciendo uso de su propia vida. Pero en el caso de Borges, sus cuentos rara vez son autobiográficos. El escribió de gauchos, de gánsters, de guerreros, de otras épocas. Evidentemente eso no eran experiencias personales. Tal vez se pueda saber algo si confronta la vida del escritor con su obra, Cuando escribí “La cabalgata”, por ejemplo, o el cuento de la Guerra Civil, “El tercero”, eran cosas que no había vivido. Pero también suceden cosas extrañas, uno puede escribir un cuento fantástico en el que sin quererlo se inmiscuyan elementos autobiográficos: ¿Cómo sucede eso?, pues a través de un préstamo de sentimientos y sensaciones, de la visión del mundo que de uno sobrevive en los personajes. Ahora estoy empeñado en hacer una novela sobre los meses de prisión de San Juan de la Cruz y ni soy creyente ni estoy en el siglo XVI ni he vivido una experiencia de ese tipo. Pero quizá algo de él puedo compartir.

—Las obsesiones de un escritor pueden considerarse como parte del repertorio autobiográfico?, su cuento más conocido y antologado, “La lucha con la pantera” ¿guarda proximidades con su biografía?

—Algunos cuentos de ese libro son autobiográficos y resultado de varias obsesiones aunque no creo que lo autobiográfico haga valedero un texto. Lo que importa es si realmente se ha convertido en un texto válido literariamente. A pesar de que La lucha con la pantera tiene temas muy diferentes hay una obsesión fundamental: la mujer adolescente. Cuando empecé a tener una cierta vida sentimental, erótica, o como quiera llamársele, me di cuenta muy pronto que no tenía suerte con las muchachas de mi edad. Si lograba interesarle a una mujer, era porque se trataba de una mujer mayor, madura, otoñal, que afortunadamente también me atraían. Tal vez fue un freno que yo mismo imponía sin darme cuenta, pero esa incapacidad terminó por convertirse en una obsesión: las idealizaba de una manera tan increíble que temblaba al estar ante una muchacha que me gustara. Para vencer el miedo y la atracción existía un sustituto maravilloso y terrible a la vez, porque me apartaba aún más de los hechos reales: el cine. Yo me enamoraba físicamente de verdad de las mujeres del cine. Me parece que ese conjunto de mitologías y obsesiones está presente en “La lucha con la pantera”, que no es otra cosa que un enfrentamiento beligerante del mundo y, por supuesto, la lucha por el amor.


La lucha con la pantera


—El erotismo ha sido uno de los temas constantes en su trabajo, “Barcarola”, por ejemplo, publicado inicialmente en la Revista Mexicana de Literatura, fue un escándalo. Era un tema que no solía abordarse en la literatura mexicana...

—Sí fue un poco escandaloso. Pero no me gusta hablar de temas, cuando me refiero al cuento, porque da la sensación de que es un discurso sobre algo. Que yo recuerde, por lo menos en lo que se refiere a esos años, sólo existen tres cuentos o tres textos literarios que tratan el incesto, sobre todo sin maniqueísmo moral, sin acusación ni tema de culpa ni nada de eso: “La palabra sagrada” de José Revueltas, “Tajimara”, de Juan García Ponce, y el mío. En una época nos peleábamos Juan García Ponce y yo por demostrar quién había tratado primero el asunto. Quizá él lo publicó antes, no lo recuerdo bien, pero nos peleábamos por la primer paternidad del asunto. Debo decirte que no es un cuento de ideas: yo ni defiendo ni ataco el incesto, a mí el incesto como la homosexualidad y como esas cosas, no me parecen ni cosas atacables ni defendibles, sólo son aspectos de la condición humana. Con “Barcarola” simplemente sentí el deseo de escribir ese cuento. Uno descubre lo que quiere a medida que uno hace las cosas. Por lo menos es mi caso. Quizá por ese miedo de tratar a las muchachas que me gustaban, quería imaginarme a mí mismo como muchacha. Es decir, fue como entrar en una muchacha y eso fue quizá lo que me animó a escribir el cuento. Pero fue también un estímulo musical, un estímulo de segunda categoría como lo es la Barcarola de Offenbach. Sin embargo, para mí era una obsesión auditiva. Un cuento como “La lucha con la pantera” es una muestra de que aún aquellos que se quieren sentir muy refinados, están cargados de los más diversos niveles culturales, desde el comic hasta el mambo y el cine. No es gratuito que partiera de una película de Fritz Lang para escribir “La tumba india”.

—¿Su cuento más conocido?

—Sí porque es quizá el más experimental y ese sí creo que tuvo cierta novedad en el momento. Que yo sepa no existía ningún cuento, por lo menos de habla española, tampoco sé en otro idioma, en que una misma historia se contara tres veces de modo distinto, como yo lo hice. Desde un principio me propuse experimentar con ese material. En Radio Universidad me pidieron que escribiera un cuento y le diera un tratamiento radiofónico. Se me ocurrió que podía ser como un cuadro cubista en que un rostro está desplegado en sus diferentes planos. Es un cuento que ahora detesto porque es el casi el único que escogen en todas las antologías. Se ve que sí llamó la atención, de eso estoy cachetonamente vanidoso pero al mismo tiempo es un cuento que me ha aprisionado como una cárcel porque todo mundo dice ahora: De la Colina, los que saben quién soy yo, ah, “La tumba india”. A Cristopher Domínguez le pregunté por que antologó “La lucha con la pantera”, un cuento que actualmente veo muy retórico, y me dijo que por no meter “La tumba india”.

—¿Y por ejemplo, “Las Malabé”?

—Es un cuento muy curioso porque en realidad es una anécdota sucia, elaborada con materiales del recuerdo —sucia en el sentido que es un cuento pornográfico que me contó Álvaro Mutis de algo ocurrido en Colombia a un personaje homosexual. Ese relato me sugirió como personaje a un hombre rico, homosexual y muy vigilado por sus hermanas. Un ser por el que en realidad sentí compasión y creo que el cuento quizá lo refleja un poco. Recordé también mi experiencia de Santo Domingo, del mar tropical, ciertas experiencias físicas muy gratas como el calor, la humedad... Luego estaba la fuerte influencia de Conrad que tenía en ese momento. Yo fui de los primeros conradianos en México, ahora todo mundo es conradiano hasta “los jugadores de fútbol”. “Los Malabé” es un cuento extraño como el de “La cabalgata”, porque en realidad no empleo elementos autobiográficos pero sí de mi ámbito vital.


Temas y motivos


—Siempre ha preferido referirse al motivo de un cuento en vez de a su tema. ¿Por qué?

—Hay una obsesión con la idea de tema. En una época los críticos literarios lo llamaban “contenutismo” y te preguntaban qué contenido tiene está película o está novela o éste cuento o esté cuadro; a mí me parece que el tema no debe de ser algo buscado por el escritor. No me comparo, pero no creo que Cervantes se propusiera escribir sobre el tema del choque entre realidad y sueño. Creen que se propuso escribir un motivo, y que el motivo era un caballero que se vuelve loco, un hidalgo que enloquece y quiere revivir la caballería andante; lo pensó como un motivo no como un tema, lo pensó como algo concreto, como una historia que contar y no como un tema. Yo desconfío de cualquier escritor que diga: voy a escribir sobre la esencia del ser, o voy a escribir sobre el choque de ilusión y vida o cosas así. Me parece que lo que diferencia al escritor del filósofo, del psicólogo o del politólogo es que el escritor está movido por motivos, no por temas. Ahora el tema es algo que sale inevitablemente tras la lectura de obra, no durante su factura.

—¿Y porqué los caballos, que recorren tantos cuentos en
Ven caballo gris?
—No sólo porque me fascina, un decir que no es muy original porque creo que el caballo le fascina a todo el mundo, sobre todo a las yeguas. Me parece que eso da una cierta unidad al libro, aunque no todos los cuentos son de caballos. Además, después de escribir Cuentos para vencer a la muerte, me di cuenta que era un libro muy disperso y sin un propósito claro empecé a sentir la necesidad de una figura central en mis cuentos, aunque nada más sea sugerida. Fue algo intuitivo. Aunque Ven caballo gris, no tiene la unidad que sí posee La lucha con la pantera. Todos los cuentos de La lucha con la pantera son de experiencia propia, no necesariamente siempre vivida, son cuentos sobre el mundo del adolescente, de la mujer deseada, amada y de la dificultad del amor. Son cuentos situados en esta época, del siglo XX y relatados desde la experiencia de un hombre joven. Mientras que en Ven caballo gris está presente desde la muerte de Jorge Manrique (en “La cabal gata”) hasta la Guerra Civil Española y el exilio real y espiritual.

 



Ven, caballo gris

— ¿Son caballos reales la fuente de esa imaginación?


—Ese cuento nació de estímulos muy diversos. Primero, mi fascinación casi no es por caballos reales sino por aquellos de los westerns. El primer estímulo visual fue una película que vi en el IFAL, El sueño de los caballos salvajes. Era una película profundamente inmoral porque para lograr algunas imágenes se les prendió fuego a las crines de los caballos. Esa película nos impresionó y nos indignó. Y más que esa imagen de los caballos en llamas lo que me impresionó fue el comienzo de la película, donde se ve la pata de un caballo golpeando en un charco y como un latido. Esa fue la primera imagen. Luego, cuando yo vivía en Isabela Católica casi esquina con José María Izazaga, había un solar en el que vivía un viejo velador que me impresionaba mucho. Una vez medio atisbé dentro de su cuartucho que tenía fotos de Villa porque al parecer él había estado en la División del Norte; tenía fotos de la época revolucionaria, pero recortadas de periódicos y de nalgonas desnudas del teatro frívolo. Me llamaba la atención porque ahí estaba siempre el viejo con su latita de café que calentaba en su hoguerita. Eso y la imagen del caballo se fueron fundiendo con mi obsesión por las adolescentes, y formaron el cuento. Cuando empecé a leer a San Juan de la Cruz, para mí el más alto poeta castellano, él termina misteriosamente su magnífico poema de “Noche oscura del alma”, con una frase totalmente enigmática “y la caballería a vista de las aguas descendía”, ahí termina el poema. Pero eso lo descubrí después de haber escrito el cuento, y me impresionó mucho la coincidencia de un caballo con las patas chapoteando en el agua. Hubo una coincidencia más, con la película Andrei Rublev (1966), de Tarkovsky, que al final muestra la imagen de unos caballos que bajan a beber agua mientras llueve. Es casi la misma imagen que ofrece San Juan de la Cruz, a quien no creo que Tarkovski haya conocido, aunque él también era cristiano y místico. Son ese tipo de rimas, no rimas poéticas, pero sí rimas de la realidad con las obsesiones de uno, lo que me interesa y lo que me lleva a escribir, cuando escribo.

 


Musicalidad y silencio

—¿El tiempo, entonces, es lo fundamental?

—Para el cuento, por lo general, busco una unidad de tiempo, un instante. Eso me fascina y es, quizá, una influencia del cine. Una vez planteado el cuento, lo que me propongo es hacer una música narrativa. Toma con modestia estas palabras, porque yo no pienso que sea una especie de poeta musical cuando escribo mis cuentos. Ese interés fascinado por el instante me obliga a escribir sólo aquello que me interesa en ese momento. Creo que eso me ha frenado en el terreno de la novela. El ritmo que encuentro en la narración es de un aliento distinto al que exige la novela. Cuando me siento a escribir un cuento, me habita una especie de intuición y de ritmo. Es tan fuerte que se puede expresar, incluso, en un tarareo. Las primeras frases llegan como resultado de ese estímulo musical, que se asienta en la prosa. Quiero subrayar que no se trata de una escritura automática. Tampoco es la musicalidad de un verso. En cierta medida, todo esto se contrapone un poco al movimiento de la novela. La novela necesita más horizontalidad, más linealidad, porque tiene que ser un desarrollo largo. Creo que todo esto que te digo, se nota en mis cuentos, sobre todo en los de Ven, caballo gris, hasta en su título. Ven, caballo gris comienza en gerundio. Intencionalmente hice un uso incorrecto del gerundio para dilatar el tiempo de la narración. David Huerta me decía: Oye, es que ese cuento tuyo, “La cabalgata”, lo deberías de poner en verso y te queda un poema. Yo le respondo: creo que esa es la falla del cuento, se nota mucho el intento de imitar el verso.

—La musicalidad del verso reclama la voz del poeta, sucede lo mismo con la prosa, con el cuento, tan cargado de referencias a la oralidad? ¿Revisa sus cuentos en voz alta?

—Cada vez soporto menos las conferencias leídas, porque creo que el acto de expresión ya se dio en la escritura y al leer, se transforma en una repetición mecánica que me aburre mucho, me causa una opresión espantosa. No soy partidario de las lecturas, lo he hecho porque a veces te lo piden y es difícil zafarse. Si uno escribe un texto para leerlo pues mejor que se publique y se pueda leer en silencio. Me parece que la literatura en general ocurre entre el escritor y el lector. Es más, la literatura no es una cosa que está en el papel, está en una especie de espacio ideal entre el que escribe y el que lee, que además reescribe un poco las cosas. Cuando un autor lee su palabra escrita tengo una sensación de muerte muy extraña, es como reanimar a un cadáver.

—¿Con la palabra poética sucede lo mismo?

—Es distinto, porque la poesía supone que su origen es el canto y que es la voz misma del autor. La poesía es otra cosa porque juega con la musicalidad de las palabras, pero carajo entre leer un gran poema de Octavio Paz —perdón por lo de carajo has de cuenta que lo dije en francés— y oír a Octavio Paz, mejor lo leo. Y en general pasa así, el único que decía sus poemas de una manera incorrecta y genial al mismo tiempo y que los convertía en una especie de cante jondo, fue Pedro Garfías, porque tenía una voz garrasposa y estaba siempre como lleno de mocos y de resoplidos y cosas así. Tengo algunos discos con voces de autores, el de Alfonso Reyes por un interés documental y todo eso, pero en general es una experiencia horrible. Escuchar a otro leer sus cosas es una experiencia horrible para mí porque es como ver a un muerto galvanizado que le provocaran movimientos vivos con electricidad. El texto nunca es más muerto que cuando es leído en voz alta.

—¿Provocan de la misma manera una imagen auditiva que plástica o cinematográfica?

—Cuando te hablo de ritmo, no pienso solamente en el auditivo, el cine tiene un ritmo de imágenes. Por ejemplo el que ofrece la cámara lenta, efectos que he tratado de crear en la escritura, como “Caballo en el silencio”. Pero también utilizo el efecto de la cámara rápida como “El viaje de Sebastián” en Viajes narrados, que apenas transcurre en cinco páginas. El cine tuvo una gran influencia sobre mí, la influencia decisiva fue Faulkner, que lleva esas cosas al extremo y es un escritor del que ahora ya nadie se acuerda, como sucede con Thomas Wolf, que no se debe confundir con Tom Wolfe el del Nuevo Periodismo. También me influyó mucho El Quijote. Todos los recursos de la novela moderna ya están ahí, de eso se dio cuenta Sterne cuando escribió Tristam Shandy, bajo el modelo de El Quijote. Haber leído a los clásicos de mi lengua me ha servido y creo que le sirve a cualquiera. No creo que nadie pueda ser escritor en español sin haber leído El Quijote, y El Quijote te enseña técnicas. Otro libro fundador es La Cartuja de Parma, por otras razones.


La textura de la prosa


—Hay tres cuentos en
Ven, caballo gris: “La cabalgata”, “Caballo en silencio”, y “Ven, caballo gris”, unidos por un conjunto de recursos técnicos que eran inexplorados en ese momento en la narrativa mexicana...
—No precisamente inexplorados. Supongo que te refieres a la variedad de tiempos, a la confrontación entre un tiempo objetivo o una visión objetiva y una visión subjetiva. Lo que hice entonces fue buscar la frase larga, la oración larga con muchos incisos y rehuir como de la muerte, porque para mí es como la muerte, del punto. No fui el primero. Revueltas lo estaba haciendo desde hacía unos años por influencia de Faulkner, principalmente. Pero sí fui uno de los primeros en interesarme en el problema de la textura y la velocidad de la prosa. Y se me convirtió en una obsesión a tal punto que ya no podía leer escritores de frases cortas, aunque claro, seguía apreciando a autores como Arreola o Paz. Trabajar así la prosa, elaborar una frase larga me comunicaba un placer casi material, esa sensación de trabajar realmente con una especie de materia. Trabajar con frases que fluyen, que se alargan, se entrecruzan, se bifurcan, se combinan y se separan, siempre me ha provocado una experiencia sensorial. Para mí lo que más se parece a la vida es la música pero en la escritura se consigue esa especie de fluidez, con comas y puntos, pero sin punto y aparte. Siento que mi vida es una continuidad, hasta dormido, mi respiración continúa sin pausa. Tal vez sea una idea un poco ingenua pero me sirve para escribir. El punto y aparte lo signará la muerte un día.

—¿La coma y aparte...?

—No hay que tomarlo demasiado en serio, no es una estética. Simplemente son ayudas o vicios particulares para escribir. Esos vicios, esas aficiones me llevaron al interés por ciertas cuestiones técnicas, es decir, cómo describir algo en una continuidad de la frase o cómo narrarlo. Para mí hay mucha distancia entre escribir y narrar. Por ejemplo, si tengo que contarte que un personaje entra en una casa, no me gusta empezar por la descripción de la casa y luego al personaje que entra. No soy de esos que te dicen: “era una casa neoclásica con postigos, las ventanas, etc, fulano de tal entró y vio una sala que era.” No, yo quiero integrar la descripción y la narración de modo que, como en el cine, la cámara siga a un personaje pero al mismo tiempo vaya descubriendo el espacio en el que entra, el pasillo o la sala, etc. Esos recursos técnicos me interesan hasta la fecha.


El Fakir Harry, la tentación de la novela


—La unidad de un libro como
Ven, caballo gris ¿puede conducir, sin dificultad aparente, a la novela?
—Siempre he tenido la tentación de la novela pero se me ha dado más el cuento. Tengo muchas novelas comenzadas y algunas publicadas en serie como El Fakir Harry, de la que publiqué semanalmente el borrador. Pero Ven, caballo gris fue pensado como un libro de cuentos. Nunca he logrado terminar una novela, veremos si ahora lo consigo, en el otoño de mi vida triste.

—¿El Fakir Harry, va a continuar?

El Fakir Harry surgió en una época en que teníamos muy pocas colaboraciones en mi suplemento, entonces yo dije, pues voy hace una novela por entregas. Era la posibilidad de hacer un borrador y así lo hice. Lo estoy trabajando ahora porque algunos capítulos salían más o menos decentemente otros salían espantosos, por la obligación de cada semana de entregar un capítulo. Fue una especie de apuesta que hice conmigo mismo y de intento de novela. No me gusta como quedó finalmente, pero me dio un borrador para trabajar.

Cuenta De la Colina que el Fakir Harry fue un personaje que existió en México en el año 43. Se hizo clavar en una cruz y cobraban un peso por verlo. Se convirtió en sensación, se contaban muchas historias, todas incoincidentes. Era extranjero, unos dicen que suizo otros que argentino, nunca se determinó la nacionalidad. Cuando lo desclavaron fue a un sanatorio, al salir se dirigió con su apoderado su habitación en el hotel Gillow y cuando abrió la puerta dijo: me muero, y se murió de una embolia. Surgieron muchas explicaciones de su muerte: una de ellas que se había muerto porque los clavos no eran realmente de oro y se le infectaron.


“Otros decían que apenas se había desclavado, quiso celebrarlo y había dado una gran comilona, se había ido a un burdel y había tenido diez coitos o una cosa así monstruosa y de eso se había muerto. Por eso me interesó hacer una historia que contara las versiones sobre la vida y muerte del Fakir Harry. La cosa más inteligente y más astuta que yo recuerde sobre el Fakir Harry la dijo un hombre muy ingenioso que se llamaba Guillermo Samperio: es un espía nazi que había elegido el puesto de observación más visible de México, por eso estaba clavado frente al cine Cinelandia. La visibilidad más invisible como sucede con el cuento de Poe. “La carta perdida”. Pero no hubo nada de eso, la embolia fue motivada por el peso de sus entrañas imnoviles”:


—Pero bueno, lo que me interesaba es que se había convertido en una especie de mito de mi infancia. Yo tenía entonces nueve años y todo México hablaba del Fakir, incluso en la escuela. Como no dejaban entrar niños algunos decían que se habían colado y que lo habían visto. Para mí era una obsesión, era un personaje muy novelesco para la imaginación de un niño de esa edad. Por esa época yo tenía anginas y tenía unas fiebres terribles, con delirios protagonizados por el Fakir Harry. Me impresionaba mucho que hubiera un hombre clavado en la misma ciudad donde yo vivía. Era un tipo de experiencia que no se daba en México. En fin, me impresionó tanto que tendí a eliminarlo de mi memoria, de modo subconsciente. Pero un día leyendo la Historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, él hablaba de una película en que intervino el Fakir Harry porque su verdadera profesión era de doble cinematográfico. Había trabajado en una película de episodios mexicana que se llama
Las calaveras del terror, una de las pocas películas de episodios que se hicieron en México. En la cinta dobló a un actor que tenía que lanzarse a una laguna envuelto en llamas. Lo hizo y se salvó. Pero en el libro de Emilio García Riera, muy bien documentado, pero con errores, decía: y en está película trabajó el famoso Fakir Harry que había estado clavado en México y que murió en la filmación de está película al arrojarse a un estanque en llamas, lo que no coincidía con la realidad. Fui a la hemeroteca, indagué y mientras revisaba todos esos periódicos cargados de información momificada, sentí una opresión enorme. Tenía dificultad para respirar, deseos de romper las ventanas. Pero esto quiero explicarlo no como un delirio obsesivo sino como esas cosas que trabajan un poco subconscientemente y que al mismo tiempo te permiten seguir leyendo. Después de esa experiencia en la hemeroteca, le pregunté a mi mamá: ¿te acuerdas del Fakir Harry? y me dijo: cómo no me voy a acordar, tenías la obsesión del Fakir Harry, te enfermaste de las anginas, tuviste mucha fiebre, delirabas y me decías que el Fakir Harry estaba en la habitación contigo, que estaba ahí clavado, que estaba hinchándose y creciendo y que te iba a aplastar, que te iba a ahogar, todo esto no dicho tan coherentemente, pero eso era lo que mi madre me contaba. Se convirtió entonces en una experiencia proustiana y en ese momento mi magdalena mojada en el té fue el Fakir Harry. Eso es digamos la gran intuición mental en la que basa En busca del tiempo perdido. Es decir, al revivir una sensación real, vuelve nuestra memoria a los primeros momentos en los que tuvimos esa sensación, pero vuelve con toda la circunstancia alrededor y a partir de eso Proust logra revivir el enorme edificio que es En busca del tiempo perdido. A mí me pasó lo mismo con el Fakir Harry: por eso tuve esa experiencia opresiva en la hemeroteca. Alcoriza filmó la historia y si te fijas, me da crédito, fue un pleito que tuve con él porque se lo conté y lo llevó al cine. Hizo su historia con todo lo que yo no hubiera hecho, por ejemplo hacer un paralelo con Cristo, que me parecía que era una solución demasiado fácil.


La extranjía: ¿extranjero de dos tierras?


—¿Cuándo dejó de ser un extranjero en México?

—Para referirme a mí, prefiero usar la palabra extranjía. Extranjería no me va para hablar de la sensación que me produce ser un hijo de españoles refugiados. Me considero un escritor mexicano y así he sido aceptado con todo y mis pleitos literarios. Me puedo enorgullecer de que es rara la antología de cuentos en la que yo no esté. No he sido rechazado como un cuerpo extraño, aunque lo sea, en la misma medida que puede serlo un yucateco respecto del México central. Lo que sucede conmigo es que tengo cierto tipo de experiencias que no fueron comunes entre los escritores de mi generación. Por ejemplo: de niño viví el éxodo durante la guerra civil española, vi a mi padre en un campo de concentración, lo supuse muerto, mi madre trabajaba de criada en Francia, etcétera. Son experiencias que no tuvieron los escritores mexicanos con quienes conviví: Juan Vicente Melo o Juan García Ponce. En ese sentido, ni para bien ni para mal, tengo algo de extranjero. Pero también soy extranjero en España. Cuando estuve allí, fui un extranjero para ellos. Mi experiencia vital estaba más hecha de México que de la España, que dejé a los tres años. Esa sensación de extranjía la veo reflejada en algunos cuentos. Pero esa sensación de extrañeza se le da, en cualquier parte del mundo, a toda persona con una mínima inteligencia y sensibilidad. Qué tiene uno que ver con las personas que viajan en el metro todos los días. Uno puede tener lazos de solidaridad social con ellas pero hay una sensación de extranjía, sabemos que nos movemos en un mundo que no nos pertenece ni al que pertenecemos del todo. Compartí esa experiencia vital con mis compañeros del Colegio Madrid, pero no la pertenencia intelectual que sí encontré con mis amigos mexicanos: Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo, etc. Hay muchos niveles y muchas formas de extranjía. Para la literatura española no existo, no estoy en una sola antología de narrativa española. Donde soy considerado como un escritor mexicano es aquí, lo cual tampoco me obliga a escribir sobre campesinos, charros, ni nada de eso. Borges decía que para ser argentino no hay que estar todo el día hablando de los gauchos.

—“El tercero” (en
Ven., caballo gris) es un cuento con ese tema…
—“El tercero” y puede que alguno de los otros. También en "Ven, caballo gris" existe ese planteamiento. El protagonista es un hombre que ya se ve reducido a vivir en un cuarto, en el solar de una vecindad que se está desmontando, pero él no se va de ahí. Él también es una especie de extranjero y de hombre, por lo menos, solitario. En una tesis que realizó una joven española sobre mi generación se señala. Encuentra, por ejemplo, en “Excalibur” esa sensación de extranjía, aunque el cuento nació en realidad de una imagen casi de sueño, de esas que se tienen en la duermevela. Vi a alguien que se abría en dos partes a otra persona y que apenas la hubo cortado, el sujeto se volvía a unir, sin ninguna herida, lo que provocaba en el dueño de la espada un actuar constante.


Moral sin moraleja


—Por ejemplo otra cosa que lo ha distinguido como autor es la distinción que establece entre literatura y moral, el cuento como lección moral o religiosa ha dicho que es “la prehistoria del género”.

—Toda literatura refleja una moral pero no debe ser explícita, ni discursiva. El arte no debe trabajar así; un texto literario no debe de ser una lección moral ni tener moraleja. El arte se mueve en la ambigüedad de los significados y no pretende imponer alguno, aunque inevitablemente lo tiene. Escribir un cuento para decir que esto es bueno o malo, es todo lo contrario de lo que importa en la literatura. Qué lección moral puede dar la literatura. Qué pasó con la llamada “literatura de compromiso”, fue una literatura para demostrar que el mundo estaba mal, que las clases sociales están en lucha y que hay que cambiar el mundo. Más valiera que hubieran hecho reportajes o documentales. Nadie me puede demostrar nada con personajes a los que mueve como quiere, así sea Dostoievski. Lo que me puede hacer sentir es que están vivos. Dostoievski escribió Los hermanos Karamazov cuando había dejado de ser revolucionario y había entrado en el cristianismo total y estaba de acuerdo con el orden zarista. Entonces en esta novela hay varios hermanos que representan diferentes tendencias. En esa novela Dostoievski logró todo lo contrario de lo que se proponía. Quiso, con Iván, mostrar todo aquello que le parecía incorrecto y con ese personaje comienza la moral de la literatura moderna. Iván dice más o menos: si el dolor de los niños está justificado para formar parte de la suma de dolores por los que deben pasar los hombres para llegar a Dios; si la muerte y el dolor y la violencia que sufren los niños están justificados, yo afirmo desde ahora que ese Dios no vale la pena. Iván es el gran grito de rebeldía y el grito de dolor de la literatura. Dostoievski es un artista tan grande y tan buen novelista que cuando está dibujando al personaje que es todo lo contrario de lo que él cree, de todas maneras le da suficiente inteligencia y vida para que tú te pongas de parte de Iván. Eso demuestra que la literatura es ambigua, es decir, cuando tú escribes para demostrar algo, si tienes talento, en realidad te puede ocurrir que el lector tome el sentido contrario de lo que dices. Todo lo contrario de esos malos caricaturistas que si dibujan un banquero lo hacen gordo, con puro y sombrero de copa, y a lo mejor es un hombre delgado guapo y sin puro que explota a todo el mundo.

—Se habla de novela de ideas, ¿se puede endosar este término al cuento?

—Hay que distinguir entre ideas e ideología. En los años cincuenta y sesenta muchos escritores marxistas decían que había que tener ideología. Sigue ocurriendo ahora, aunque menos, porque hay menos marxistas, fue terrible que se les cayera la casa Usher del marxismo. Te decían la palabra ideología como si fuera una palabra positiva, como si la ideología fuera algo que tuviéramos que tener. Marx siempre la usó en sentido contrario, porque consideró que la ideología es una construcción puramente abstracta y mental que no tiene que ver con la concreción y con las contradicciones de lo real. Usó eso para burlarse. Hay que tener ideas no ideología, que uno tenga además una posición moral, que uno crea que hay que combatir ciertas cosas en el mundo, es diferente a creer que uno ya se explicó el mundo y que lo único que hay que hacer en política o en literatura, es tratar de que el mundo coincida con las ideas de uno. Marx decía que la historia es el terreno de la necesidad y que la evolución del hombre era un intento de salir del reino de la necesidad para entrar al reino de la libertad. Para mí ese reino de la libertad, que en la vida real es inalcanzable, ocurre en el arte. Una libertad que luego tiene sus esclavitudes en la necesidad de aprender una técnica y todo ello, pero es el terreno de la libertad. No soy marxista a pesar de que hago estas citas, pero como me gusta combatir a los marxistas me gusta saber más que ellos acerca de Marx.


Viajes narrados: el nuevo rumbo


—¿Cuál es el cuento que más le gusta?

—Es curioso, es algo que no me he puesto a pensar muchas veces, pero en Viajes narrados yo incluyo una cosa que no es un cuento porque en realidad no hay nada de ficción pero que yo trato un poco como un cuento que se llama “La última música del Titanic”, es ahora lo que me gusta, lo que va más en el sentido de lo que quiero hacer. Pero por ejemplo de los anteriores libros el que más me gusta, aunque no lo siento muy logrado, sería “Amor conduce noi”, porque quise hacer una especie de melodrama y de bolero condensados en un cuento y no sé si lo logré, yo creo que no. pero en fin.

Viajes narrados ¿es un ajuste de cuentas con todo su trabajo experimental?

—Finalmente puede resultar eso, pero surgió como una solicitud de la UAM para su colección de libros Molinos de Viento. Entonces busqué entre mis trabajos periodísticos aquellos que en conjunto me pudieran ofrecer la unidad que exige un libro. Algunos amigos me habían sugerido en muchas ocasiones que reuniera mis artículos. Zaid siempre que me dedica un libro me pone una nota: deberías juntar tus textos de esto, de lo otro, de tal. Pero yo no me siento bien moralmente cuando reúno textos que no fueron pensados para un libro. Pero en fin, eso fue lo que hice: reunir los textos que mostraran mi idea de un viaje, que puede ser un viaje sobre un grabado, una película, en fin. Hay textos que escribí para la revista del CONACYT, como el de la cajetilla de faros, para Pauta, donde a petición de Mario Lavista entregué un texto sobre el heroísmo de los músicos del Titanic, que tocaron hasta que se hundió el barco. Para un museo de la mirada fue un texto que mandé desde Madrid sobre un grabado de Picasso que había visto y sobre las películas de Búster Keaton. Otros los escribí por puro gusto como el de Robert Louis Stevenson. Y luego tenía un cuento que es “El viaje de Sebastián” que me parece cerraba bien el libro y lo metí. Ya que es un libro misceláneo, pensé en incluir lo de Blaise Cendrars, una traducción que corresponde mucho a la idea del viaje y al mismo tiempo pretendo que sea una creación, en el sentido de que estoy tratando de hacer un poema en español de lo que era un poema en francés. Él es uno de los escritores que más me importan desde hace unos años, un escritor extraordinario pero poco conocido. Henry Miller se dio cuenta de ello.


Punto y seguido


—Mira, nada más, traes un cuestionario. Yo lo prefiero...

—¿Por qué?

—Porque así nada más lo obligan a uno a pensar la mitad. Cuando el entrevistador no sabe lo que hay que preguntar, el entrevistado tiene que pensar en sí mismo y por el entrevistador. Hay entrevistadores que preguntan ¿Qué le pregunto?, qué les dices: ¿qué le respondo, verdad? A lo mejor no soy muy preciso, pero en el transcurso de una entrevista como ésta voy descubriendo lo que he querido decir, como me sucede con los cuentos.

—La entrevista que le hizo José Luis Ontiveros en
Casa del Tiempo, es extraordinaria...
—Sí, lo es. Pocas veces uno tiene la oportunidad de reflexionar sobre su propio trabajo a partir de un lector atento, se revelan muchas cosas.


¿Literatura revelada?


—Me ha dicho que en la creación siempre hay un aspecto del que no se puede dar cuenta del todo, eso que se ignora al momento de sentarse y que llega de pronto, ¿podemos llamarlo revelación?

—No, revelación es una palabra demasiado grande y noble, eso se podría aplicar a Santa Teresa de Jesús o a San Juan de la Cruz. Sólo quisiera que la palabra revelación, que puede servir para describir esa experiencia, fuera reducida a su expresión más modesta y concreta.